El charro cantor
Enrique Serna
En el mundo entero se cree que la vestimenta
charra y la música de mariachi forman la mancuerna más
representativa de nuestro folclor desde tiempos inmemoriales.
La verdad es que en 1936, cuando se filmó Allá en
el rancho Grande Ia fusión de ambos elementos era una novedad
en la cultura popular mexicana. El mariachi es una institución
ralativamente joven que nació en los años del cardenismo.
En un brillante y documentado estudio sobre el tema (El marriachi,
INAH-BAMPAIS,1984), el antrpólogo Jesús Jáuregui
señala que en dos historias de 1a música mexicana
publicadas alrededor de 1930, la música de mariachi no
se mencionaba siquiera. Sus autores, Rubén M. Campos y
Miguel Saldívar, la consideraban un fenómeno regional
circunscrito al ámbilo de Jalisco, Nayarit y Colima. El
antiguo mariachi sólo tocaba música bailable y se
componía de un guitarrón, una vihuela, dos violines
y una guitarra (las trompetas vendríen después).
Su atuendo humilde y sencillo era la antítesis del lujo
charro: sombrero grande de soyate con barbiquejo y toquilla, poncho
colorado, calzón largo y camisa de manta, ceñidor
colorado y huanchos.
En el primer tercio de nuestro siglo, el traje
de charro había perdido la popularidad que tuvo en el siglo
XIX. Aunque Zapata y otros revolucionarios lo usaban, la memoria
colectiva lo asocieba con los rurales y con los hacendados del
porfiriato. Hacia 1928, el historiador porfirista AIfredo B. Cuéllar
evocaba nostálgicamente las viejas glorias del troje de
charro, y deploraba su caída en desuso: "En los bailes
del Centenario, el pueblo saludeba a los rurales como los verdaderos
soldados de la patria, como lo único genuinamente mexicano
en el ejército. Aquellos charros, con su viajo y barbudo
general a la cabeza, despertaban un entusiasmo contagioso. Vino
la ráfaga revolucionaria y los nuevos conquistadores, anularon
los cuerpos de rurales. Aquellos hombres del norte, con sus armas
americanas, sombreros texanos y pantalones de kaki, venían
a dar el tiro de gracia a nuestra indumentaria nacional: eran
los enterradores del traje de charro."
Entre 1920 y 1930, los mariachis de Colima,
Jalisco y Nayarit que venían a tocar a la capital empezaron
a desenterrar el traje de charro, sobre todo cuando los llamaban
a tocar en fiestas de polílicos (Obregón era un
gran aficionado al mariachi), donde tenían que cambiar
su atuendo típico para otro más elegante. Se produjo
así una mescolanza de tradiciones deplorada por los
mariachólogos y por los puristas de la charrería
que culminó en los años cuarenta con el surgimiento
de los charros cantores. Con ellos nació en México
la cultura de masas, que hasta entonces no había podido
unificar al país en torno a una figura que aboliera las
diferencias regionales entre los mexicanos. Pero si el cine y
la radio contribuyerón decisivamente a consolidar el nuevo
símbolo nacional, no por ello se puede tildar de manipulación
a un fenómeno que reflejaba los gustos de un pueblo nacionalista
y ávido de reconocerse en algo.
En gran medida, el charro cantor fue un símbolo
de reconciliación entre dos clases que habían sido
separados por la Revolución y que volvieron a encontrarse
en el México idílico fabricado por nuestro cine:
la múisica del pueblo se vestía de gala y el antiguo
patrón arrogante asumía la personalidad de un bandido
simpático. A partir de ¡Ay Jalisco no te rajes!,
Jorge Negrete elevó la figura del charro cantor al rango
de institución mítica. No sólo fue profeta
de su tierra: difundió en el extranjero una imagen de lo
mexicano que hasta la fecha nadie ha podido borrar. Su personalidad
es una versión de nuestra idiosincrasia, y como tal despierta
la adhesión entusiasta o el rechazo vehemente. Algunos
lo acusan de haber exaltado los defectos ancestrales del mexicano:
machimo, fanfarronería, alcoholismo, desprecio a la vida.
Otros le niegan arraigo popular alegando que su tipo y su arrogancia
de hacendado criollo chocaban con los modelos suaves del indio.
¿Pero acaso el indio no anhelaba y anhela ser un mandón?
En la película que lo lanzó a
la fama, Negrete no interpretó a un charro catrín,
sino a un héroe popular. El Ametralladora de ¡Ay Jalisco
no te rajes! tenía por modelo a un aflténtico
pistelero de los años treinta, el Remington, que había
cembrado el pánico en los alrededores de Atotonilco robando
mujeres y haciendas. Como El Zarco y Los Caballeros de la Rama,
era un bandido que robaba a los rices para vestirse como ellos
y demostrarles que un hijo del pueblo también podía
llevar alamares de plata. Jorge sedujo al público femenino
y logró que el masculino se identificara con él
porque su personaje colmaba las aspiraciones del espectador (incluida
la de hacerse justicia a balazos), sin el halo de santidad que
nimbaba a los charros feudeles de AIlá en el Rancho
Grande. En los años treinta y principios de los cuarenta,
el cine mexicano todevía aspiraba a reflejer las variantes
regionales de nuestro folclor. El jaliscazo acabó con esas
tentativas y desde entonces, para fines de exportación,
México se redujo a la más taquillera de sus provincias.
Con un hábitat propio, equivalente a la pampa del gaucho
y al far West del vaquero estadunidense, el charro cantor ya no
era sólo una figura emblemática de la nación,
sino un eelmento esencial de nuestro paisaje.
Pero lo más atractivo de ¡Ay Jalisco
no te rajes!, par encima del protegonista, fue la música
de Manuel Esperón. La canción del mismo nombre,
cantada por Lucha Reyes, ya era un éxito internacional
cuando la película se filmó (por eso la Reyes cantaba
la pieza en una memorable actuación especial), y la misma
suerte corrieron las que compuso ex profeso para la película,
en mancuerna con el Ietrista Ernesto Cortázar. Esperón
había comenzado su carrera en el cine en 1934, cuando composo
la canción tema de La Mujer del puerto. No era un
compositor exclusivamente dedicado a la canción ranchera,
como José AIfredo o Cuco Sánchez, pero logró
que el mariachi sonara como una orquesta sinfónica y conscrvó
en sus arreglos el aire festivo que sesún los entendidos
caracterizó al mariachi tradicional. Esperón no
era de Jalisco, pero su Ietrista sí. Entre los dos hubo
una marcada disperidad de talentos: Esperón tenía
una gran variedad de recursos musicales, mientras que Cortázar
fue un versificador lamentable. Sobre la mayoría de las
canciones que hicieron juntos puede afirmarse que han sobrevivido
a pesar de la letra. Cortázar fabricó, en gran medida,
la imagen bravucona de Jorge Negrete y de los charros cantores
en general. En algunas de sus letras, el macho de pistola al cinto
se nos presenta como un objelo de adoración narcisista:
"Yo soy mexicano y a orgullo lo tango. Nací despreciando
la vida y la muerte. Y si echo bravalas, también las sostengo.
Mi orgullo es ser charro valiente y bragado, traer mi sombrero
de plata bordado, que nadie me diga que soy un rajado. Yo soy
mexicano muy atravesado.''
Esta caricatura del mexicano, que actualmente
nos mueve a risa, en su momento se consideró más
genuina expresión de "lo nuestro". Si la charrería
porfiriana se inventó un atildado mexicanismo de salón,
el charrismo cinomatográfico lo sustituyó por un
mexicanismo de cantina. La canción vernácula, de
un lirismo sencillo y cautivador en los tiempos del mariachi tradicional
(recuérdese los "ojos de papel volando" del Son
de la Negra) adoplaba un engreimiento viril más próximo
al donjuanismo español que al carácter del mexicano.
A pesar de ser el género nacional por excelencia, Ia comedia
ranchera proviene de la zarzuela, y en última instancia,
del Teatro del Siglo de Oro. En ¡Ay Jalisco no te rajes!.
acompañado par Angel Garasa en el papal de gracioso,
y con un tio español -personajes que el productor Joselito
Rodríguez introdujo para vender la película en la
madre paitia, Negrete parecía por mementos un Çhidelgo
de Castilla en una comedia de capa y espada. No es de extrañar
que más adelante haya tenido un exito arrollador en España,
donde se jactó de llevar en las venas sangre andaluza,
pus al apleudir al charro mexicano. el público español
en realidad estaba redeacubriendo sus propias raíces, en
un fenómeno de remembranza inconsciente propiciado par
la semejanza del falsele rancherro y el cante jondo.
Los charros cantores posteriores a Negrete
no tuvieón una personalidad filmica exclusivamente campirana.
Pedro Infente es más recordado en la actualidad par sus
melodramas urbanos que par las películas donde apareció
con traje de charro. y a Javier Solís, con su tipo de pelado
capitalino, nunca le sentarón bien el sombrero galoneado
ni la botonadura de plata. A principio de los años cincuenta,
Ia canción ranchera evolucionó hacia un género
híbrido, el bolero ranchero, caya dulzona melancolía
era lo más lejano a la reciedumbre del macho atravesado.
Desde entonces hasta hoy, Ia figura del charro cantor ha ido perdiendo
vigencia y aclualmente son muy pocos los mexicanos que se reconacen
en ella. Los nuevos tradicionalistas lamentan la inminente extinción
de los charros cantores, argumentando que con ellos muere la esencia
de México. En realidad sólo esta muriendo una idea
de !a mexicanidad que durante algunas décadas predominá
en la conciencia de la nación sobre otras igualmente parciales,
como el indigenismo de Diego Rivera, que borraba de un plomazo
400 años de mestizaje. El charro cantor, símbolo
nacional con aspiraciones de eternidad, será visto en el
futuro como símbolo de una época.
Las formas de representar a lo mexicano que
vayan surgiendo en lo sucesivo tendran forzosamente un carácter
efímero. Los medios de comunicación masiva,
que en el pasado unieron a los mexicanos en torno a la figura
del charro cantor, podrán embellecer o distorsionar a su
antojo el rostro cambiante y plural de la nacionalidad mexicana.
De hecho ya lo están haciendo, y el nuevo prototipo nacional
que se vislumbra en el horizonie, nos guste o no, es el del norteño
con sombrero texano, guitarra eléctrica y vistosa indumentaría
de nuevo rico. Los Tigres del Norte, Bronco, Los Temerarios y
demás integrantes de lo que se ha llamado "la onda
grupera" (ignorada olímpicamente por los análisis
de nuestra cultura popular, quizá porque no encaja con
su idealización del pueblo) son las figuras emblemáticas
del ser nacional en este fin de milenio. La chicanización
de México puede agravarse con el Tratado de Libre Comercio,
pero también puede ser frenada si el gobierno, la sociedad
y los medios emprenden una contraofensiva que no podría
consistir en un "regreso a nuestras raíces" -pues
el gusto de popular no admite vueltas en U, pese a los éxitos
momentáneos de la moda retro-, sino en una reinvención
de lo mexicano donde los compositores talentosos y los directores
de cine con ideas frescas deben recuperar la batuta que les han
arrebatado los ejecutivos de mercadotecnia.
Tres de mariachi y una mariachada
Jesús Jáureegui
Los músicos charros
La versión de mariachi como grupo de
músicos charros quedó plasmada canónicamente
en la película El Peñón de la Animas (1942).
La escena princeps es aquélla en que Gorje Negrete, el
heroico Charro Cantor, lleva serenata a María Félix
con dos mariachis, todos montados a caballos, incluso el arpista.
Para conveziirse en "símbolo musical de México", el mariachi tuvo que deambular un largo y azaroso camino. Y no sólo en términos geográficos desde el Occidente mexicano a la capital, sino que tuvo que realizer el tránsito del mundo rural al urbano, del ámbito de la tradición oralgestual al de los discos- radiofusoras películas, del contexto comarcano al de una nación con muchos gustos regionales.Aurnentó sú número de integrantes; dejó de ser el intérprete de sus canciones para pasar a ser acompañante de solistas entrenados en el bel canto o imitadores de tal género; comenzó a tocar música compuesta en la ciudad de Méxieo, con la inteneión expresa de venderse como campirana; de ser ejecutante de
música para ser bailada por la concurrencia
pasó a ser un grupo musical para ser escuchado por la audiencia;
tuvo que aceptar a la trompeta -antigua huésped apenas
tolerada en su región de origen- como un instrumento distintivo.
Pero, sobre todo, se vio obligado a fundirse,
por la vía del atuendo, con el charro, un símbolo
patrio de añejo reconocimiento. En esto se le habían
adelantado las orquestas típicas de la época porfiriana,
cuya imagen visual se vio precisado a imitar. Para la fiesta del
dictador Díaz en honor del Secretario de Estado norteamericano
en octubre de 1907, no sólo se le denominó la "orquesta
mariachi", sino que de entonces data la adquisición
oficial de su nueva vestimenta.
De nada valieron las protestas de las asocisciones
de charros, que reclamaban en exclusiva tal vostuario; ni los
intentos por presentarse vestidos como huicholes, los indígenas
más eminentes de su región, ni la aclaración
de especialiatas como Francisco Sánchez Flores (19101989),
en el sentido de que con el traje charro se disfrazaban precisamente
los antiguos explotadores de los mariacheros. El efecto simbólico
valía anacronismos y sinsentidos: ataviados de charros
se mostraban como un grupo musical con clara raigambre en esta
tirra; se manifestaban como el prototipo del mestizo y, por lo
tanto, se apartaban de los indígenes y los negros. Se integraban,
así, al paradigma internacional que incluía, entre
otros, al cowboy norteamericano, al gaucho argentino...
Con su nuevo traje se presentaban como elegantes
machos prototípicos y para eso llegaron a contar, además
del respaldo de los gritos bravíoa, con los trompetazos...
y los balazos peliculescos. En el nacionalismo de los años
cuarenta, eran el telón de fondo musical y visual
del charro que proclamaba los valores patrios y el honor y la
vergüenza personales, que enamoraba caballerosamente a su
dama y que no es doblegaba ante nadie ni ante nada.
Luego en los años cincuenta tuvieron
que acompañar, ya en otro tanto, al macho herido, rogador
y lagrimiante con los temas de José Alfredo Jiménez.
Más tarde, en los sesenta, pasaron a un estilo alegre y
dulzón, más de corte latinoamericano, con los boleros
rancheros de Javier Solía. Hoy en día acompañan
presentaciones de Juan Gabriel, con trajes muy estilizados, ya
sin sombrero, y realizando contoneos que poco tienen que ver con
las imágenes emblemáticas del México rural
de las películas de la época de oro.
Sin embargo, el mariachi moderno, forjado
en la ciudad de México al amparo de los medios de comunicacion
electrónica, para ser tal debe vestirse de charro... Aquí,
en Caracas, en Washington, en Tokio, en Amsterdam, en Roma...Aunque
no sepan montar a caballo, ni domar una yegua bruta, ni echarle
una mangana a una res; no conozcan los fierros de herrar y en
su vida hayan disparado un revólver. Total... "el
hábito no hace al monje, poro le da la figura".
Y no deja de ser conmovedor el cuidado con
que ciertos mariacheros seleccionan su traje y el orgullo
y respeto con que lo portan. En Estados Unidos hay mariachis que
no tocan un son sin el sombrero charro bien plantado.
¿De Cocula es el mariachi?
El primer grupo mariachero que grabó
comercialmente a partir de 1908 renegaba del título pero
no "del origen" y se autodenominaba "Cuarteto Coculense".
En los años veinte el mariachi de Cirilo Marmolejo se había
visto obligado a apellidarse "coculense", aunque él
era de Tecolotlán. El problema de la oriundez era vital
para un conjunto que se presentaba como provinciano, campesino
y jalisciense. Los mitos no pueden dejar el lugar de nacimiento
de alguien con vocación de personaje a la vaguedad de una
región. Por el contrario, se requiere un lugar precisa
y, para tal efecto, se estableció a Cocula, como paralelamente
se definía a Tequila como el luger originario del "vino
mezcal" del Occidente mexicano. En buena medida contribuyo
el hecho de que aparentamente los primeros mariachis que vinieron
a tocar a la capital durante el porfiriato provenían de
esa ciudad y más tarde no faltaron los patrocinios de políticos
coculenses para que mariachis de su tierra participaran en ceremonias
oficiales en la capital. Es indudable, como lo reconoce Blas Galindo,
el papel de los mariachis de Cocula en la difusión de este
género fuera de su región original.
Pero de eso a sostener a Cocula como la cuna
del mariachi hay un largo trecho. Sería necesario demostrar
con documentos que allí precisamente allí-
se dio el proceso de acriollamiento de Los instrumentos musicales
de origen europeo que utiliza el mariachi; allí se gestó
la manera especial de tocarlos; allí se conformaron los
géneros que este grupo tiene como tipicos (sones, jarabes,
minuetes..) allí nacieron los fandangos en los que estos
músicos tocaban; allí se inventó la tari
ma sobre la que zapaleaban los bailadores; finalmeale, allí
se gestó la combinación peculiar del baile, música,
músicos y tarmina. Y la historiografía está
muy lejos de dejar entrever esto.
Por el contrario, lo que presentan las, fuentes
es un proceso evidentememe regional que congrega elementos provenientes
del área mediterraneo con otros llegados de Afriea, muchas
veces aclimatados previamente en el Caribe, y otros traídos
de Asia por el Pacífico; los elementos autóctonos
se modificarón, se acomodarón y se combinaron con
los que llegaron de fuera El resultado es un entramado cultural
genuinamente mestizo que incluye la música, el canto y
la danza. Este proceso macrorregional, que abarca desde Sinaloa
hasta Gerrero, tiene su epicentro en la media luna que va de San
Blas a Tepic, de ahí a Guadelajera y baja hacia Colima
para ramatar en Manzanillo.
Pero ¿quién se airevería
a discutirle al mismísimo Jorge Negrete, cuando nos asegura
voz en pecho desde 1942 que "De Cocula es el mariachi..."?
Manul esperón, el composilor de la canción en que
se entona dicha frase, aclaró que su intención era
tan sólo plantear un marco jalisciense para El Peñón
da Las Animas. No valían aclaraciones, pues únicamente
se había dado forma a un convencimiento del imaginario
colectivo Era obvio que la frase se había sacado de contexto,
pues si se escucha completa la letra, se le plantea como una institución
regional, ya que se dice que el mariachi es de Cocula, pero los
sones son de Tecalitlán y el cantar es de San Pedro (Tlaquepeque).
Pero el que "el mariachi sea de Cocula" es acorde con
el exacerbado orgullo localista que incite a buscar un origen
parroquial para nuestras tradiciones vernáculas.
El suspirado bautizo francés
¿Paraqué romper el encanto del
cuento de que durante las fiestas cortesanas del Segundo Imperio
Mexicano, por una confusión sonora entre mariage y mariache/chi
esta tradición fue beutizada par los galos? Las variantes
míticas se han multiplicado tanto en México como
en Costa Rica y en España. Para algunos el emperador gustaba
de estos músicos, para otros la misma Carlota era aficionada
a los mariachis, para otros más algún señorito
de París fue el que confundió al matrimonio con
los mariachis, para otros, finalmente, los protagonistas del episadio
fueron unos soldados; por otra parte, para unos el suceso tuvo
lugar en Jalisco, para otros en Michoacán...
La versión galicista de la etimología del término mariachi ha sido aceptada ampliamente, incluso por intelectuales nacionalistas como José Guadalupe Zuno y académicos de prestigio internacional como Alfonso Reyes. Está avalada por el Diccionario de la Real Academia Española, la Enciclopedia de México y la Encyclopaedia Britannica. Es repetida incesantemente por locutores y guías de turistas. Todos asumen como histórica la conseja, pero nadie ha presentado un
sólo testimonionio que confirme que
algún francés designó como mariage a los,
músicos y los asistentes a la boda comenzaron a nombrarlos
mariache/chi
Por el contrario, la palabra mariachi/che aparece
vigente con anterioridad a la Intervención Francesa en
el documento de Rosamorada ( 1852) para designar a los fandangos,
en el de Tlalchapa ( I 859) para referise a los músicos
y, más aún, en las partidas de bautismos, casamientos
y entierros de Santiago Ixcuintla ( 1807, 1824,1832 y 1833) y
en los censos ( 1837 y 1838) como nombre de un rancho en la ribera
del río Santiago aguas abajo de la cabecera parroquial.
En el caso de Santingo Ixcuintla dicha voz aparece escrita cerca
de 200 veces bajo las formas alográficas Mariachi, Mariache,
Marriache, Puestodel Mariachi y Puerto del Mariachi.
La fuente más antigua en que se llama
"a una especie de murga compuesta de tres o cuatro músicos
de la legua, con instrumentos desafinados" como mariage data
de 1884, fue publicada en París y se refiere a un episodio
acaecido en Guadalajara en 1875.
Queda para un análisis especifico el
síntoma evidentemente malinchista- de plantear un
bautiso por parte de incidentales invasores para una tradición
"profundamente mexicana" Pero no cabe duda que al discutir
los mitos de la propia sociedad únicamente se logra transformarlos.
La versión autoctonista más difundida sobre la etimología
del vocablo mariachi arranca con José Ignacio Dávila
Garibi, quien en 1935 la atribuye al idioma coca. Aunque no hay
duda de la existencia hisiorica de dicha lengua, no se ha podido
encontrar ningún vocabulario, gramática o libro
que permita tener el mínimo conocimiento de alla. Las palabras
cocas que el canónigo José Anesagasti y Llamas recogió
de una anciana en las barrancas de Tonalá por 1890 y las,
que el propio Dávila Garibi obtuvo del centenario coculense
José Rodríguez Nixen en 1907 han resultado ser más
bien nahuas. Asimismo los topónimos cocas que aparecen
en la Relación de Ponchistlan y Cuiseo del río de
1585 han sido puestos en duda por su reciente editor René
Acuña. Los escasos términos planteados como cocas
por fray Antonio Tello en su Crónica miscelánea
de la Sancta Provincia de Xalisco de 1640 habían sido conciderados
de menor interés filológico por el propio Dávila
Garibi.
Lo cual no es obstáculo para que de
acuerdo con las fuentes disponibles plantemos como plausible
la hipótesis de un origen autóctono para la palabra
mariachi/che, pero no par la "región coca" sino
por los rumbos del actual Nayarit y Sinaloa.
Elmariachi ametralladora
No ha habido película en que se trate
de los mariachis y de seguro hay más de un cienio
que haya recibido tal cúmulo de honores como la de Robert
Rodríguez (El mariachi, 1993). Incluso está por
aparecer la continuación, preparada ya con todo el aparato
hollywoodesco. Sin embargo, en esta cinta el protagonista no es
propiamente un mariachi, sino un simple guitarrero trovador.
Un mariachi por principio es un integrante
de un conjunto, no es un músico solo. El mariachi como
tadición musical implica por lo menos dos elementos: un
violín y una guitarra. Un cancionero solitario no es un
mariachi.. ni en la tradición del Occidente mexicano ni
en la que forjó en la ciudad de México y se ha difundido
a nivel mundial. Sin embargo, en una película diseñada
expresamente para el consumo de la población hispana de
Los Estados Unidos, el "mariachi" aparece como un músico
solitario que llega a héroe al ser confundido con un gatillero.
Pero aun este caso no constituye una invención
arbitraria, ni una genialidad inédita. La transformación
mítica que para nada tuvo que ser consciente y menos
intencional aparece evidentemente en la relación
del "mariachi" con la ametralladora. que se guarda en
el estuche de la guitarra y que se presenta como emblema del filme
en el cartel correspondiente. Dicha relación remite de
manera arquetípica al personaje con el que medio siglo
antes surgieron a la fama cinematográfica tanto Jorge Negrete
como Pedro Infante, charros mariacheros por antonomasía:
el pistolero Salvador Pérez Gómez. alias "El
Ametralladora". Ambos ídolos charros personificaron
al héroe alteño forjado par Aurelio Robles Castillo,
el primero en ¡Ay, Jalisco no te rajes! ( 1941 ) y el segundo
precisamente en El Ametralladora (1943). ¡Vaya mariachada!
En tanto mitos, las peliculas conversan entre sí más
que con sus "mitantes" (directores, actores, espectadores).