García Canclini, Nestor
"Culturas híbridas"

CULTURAS POPULARES PRÓSPERAS

La persistencia de estas nociones en políticas culturales, estrategias museográficas o turísticas, y aun en centros de investigación, es incompatible con el desarrollo actual del mercado simólico y de las ciencias sociales. La reformulación de lo popular tradicional que está ocurriendo en la autocrítica de algunos folcloristas y en nuevas investigaciones de antropólogos y comunicólogos permite entender de otro modo el lugar del folclor en la modernidad. Es posible construir una nueva perspectiva de análisis de lo tradicional popular tomando en cuenta sus interacciones con la cultura de élites y con las industrias culturales. Comenzaré a sistematizarla bajo la forma de seis refutaciones a la visión clásica de los folcloristas:

a) El desarrollo no suprime las culturas populares tradicionales. En las dos décadas que pasaron desde la emisión de la Carta no se acentuó el supuesto proceso de extinción del folclor, pese al avance de las comunicaciones masivas y otras tecnologías inexistentes en 1970, o no usadas entonces en la industria cultural: el video, los casetes, la televisión por cable, la transmisión por satélites, en fin, el conjunto de transformaciones tecnológicas y culturales que derivan de combinar la microelectrónica con la telecomunicación.

No sólo esta expansión modernizadora no logró borrar el folclor. Muchos estudios revelan que en las últimas décadas las culturas tradicionales se han desarrollado transformándose. Este crecimiento se debe, al menos, a cuatro tipos de causas: a) la imposibilidad de incorporar a toda la población a la producción industrial urbana; b) la necesidad del mercado de incluir las estructuras y los bienes simbólicos tradicionales en los circuitos masivos de comunicación, para alcanzar aun a las capas populares menos integradas a la modernidad; c) el interés de los sistemas políticos por tomar en cuenta el folclor a fin de fortalecer su hegemonía y su legitimidad; d) la continuidad en la producción cultural de los sectores populares.

Los estudios sobre artesanías muestran un crecimiento del número de artesanos, del volumen de la producción y de su peso cuantitativo: un informe del SELA calcula que los artesanos de los catorce países latinoamericanos analizados representan el 6 por ciento de la población general y el 18 por ciento de la población económicamente activa. Una de las principales explicaciones del incremento, dado tanto por autores del área andina como mesoamericana, es que las deficiencias de la explotación agraria y el empobrecimiento relativo de los productos del campo impulsan a muchos pueblos a buscar en la venta de artesanías la elevación de sus ingresos. Si bien es cierto que en algunas regiones la incorporación de fuerza de trabajo campesina a otras ramas productivas redujo la producción artesanal, existen, a la inversa, pueblos que nunca habían hecho artesanías, o sólo las fabricaban para autoconsumo, y en las últimas décadas se inician en ese trabajo para sobrellevar la crisis. La desocupación es otra de las razones por la que está aumentando el trabajo artesanal, tanto en el campo como en las ciudades, trasladando a este tipo de producción a jóvenes procedentes de sectores socioeconómicos que nunca se ocupaban en esta rama. En Perú, la mayor concentración de artesanos no está en las zonas de bajo desarrollo económico sino en la ciudad de Lima: el 29 por ciento. México comparte su acelerada reconversión industrial con un intenso apoyo a la producción artesanal, la más voluminosa del continente y con un alto número de productores: seis millones. No es posible entender por qué se sigue incrementando el número de artesanías, ni por qué el Estado multiplica los organismos para fomentar un tipo de trabajo que, ocupando a un 28 por ciento de la población económicamente activa, apenas representa el 0.1 por ciento del producto nacional bruto y del 2 al 3 por ciento de las exportaciones del país, si lo vemos como supervivencia atávica de tradiciones enfrentadas a la modernidad.

La incorporación de los bienes folclóricos a circuitos comerciales, que suele analizarse como si sus únicos efectos fueran homogeneizar los diseños y disolver las marcas locales, muestra que la expansión del mercado necesita ocuparse también de los sectores que resisten el consumo uniforme o encuentran dificultades para participar en él. Con este fin, se diversifica la producción y se utilizan los diseños tradicionales, las artesanías y la música folclórica, que siguen atrayendo a indígenas, campesinos, las masas de migrantes y nuevos grupos, como intelectuales, estudiantes y artistas. A través de las variadas motivaciones de cada sector -afirmar su identidad, marcar una definición política nacional popular o la distinción de un gusto refinado con arraigo tradicional- esta ampliación del mercado contribuye a extender el folclore. Por discutibles que parezcan ciertos usos comerciales de bienes folclóricos, es innegable que gran parte del crecimiento y la difusión de las culturas tradicionales se debe a la promoción de las industrias del disco, los festivales de danza, las ferias que incluyen artesanías, y, por supuesto, a su divulgación por los medios masivos. La comunicación radial y televisiva amplificó a escala nacional e internacional músicas de repercusión local, como ocurre con el valse criollo y la chicha peruanos, el chamamé y los cuartetos en la Argentina, la música nordestina y las canciones gauchas en Brasil, los corridos revolucionarios mexicanos, incluidos en el repertorio de quienes promueven en los medios electrónicos la nueva canción.

En tercer lugar, si muchas ramas del folclor crecen es porque los Estados latinoamericanos incrementaron en las últimas décadas el apoyo a la producción (créditos a artesanos, becas y subsidios, concursos, etcétera), su conservación, comercio y difusión (museos, libros, circuitos de venta y salas de espectáculos populares). Hay diversos objetivos: crear empleos que disminuyan la desocupación y el éxodo del campo a las ciudades, fomentar la exportación de bienes tradicionales, atraer al turismo, aprovechar el prestigio histórico y popular del folclor para cimentar la hegemonía y la unidad nacional bajo la forma de un patrimonio que parece trascender las divisiones entre clases y etnias.

Pero todos estos usos de la cultura tradicional serían imposibles sin un hecho básico: la continuidad en la producción de artesanos, músicos, danzantes y poetas populares, interesados en mantener su herencia y renovarla. La preservación de estas formas de vida, de organización y pensamiento se explica por razones culturales, pero también, como dijimos, por los intereses económicos de los productores que buscan sobrevivir o aumentar sus ingresos.

No desconocemos el carácter contradictorio que tienen los estímulos del mercado y de organismos gubernamentales al folclor. Los estudios que citamos hablan de conflictos frecuentes entre los intereses de los productores o usuarios de los bienes populares y los comerciantes, empresarios, medios masivos y Estados. Pero lo que ya no puede decirse es que la tendencia de la modernización es simplemente provocar la desaparición de las culturas tradicionales. El problema no se reduce, entonces, a conservar y rescatar tradiciones supuestamente inalteradas. Se trata de preguntarnos cómo se están transformando, cómo interactúan con las fuerzas de la modernidad.

b) Las culturas campesinas y tradicionales ya no representan la parte mayoritaria de la cultura popular. En las últimas décadas, las ciudades latinoamericanas pasaron a contener entre el 60 y 70 por ciento de los habitantes. Aun en zonas rurales, el folclor no tiene hoy el carácter cerrado y estable del universo arcaico, pues se desarrolla en las relaciones versátiles que las tradiciones tejen con la vida urbana, las migraciones, el turismo, la secularización y las opciones simbólicas ofrecidas tanto por los medios electrónicos como por nuevos movimientos religiosos o por la reformulación de los antiguos. Hasta los migrantes recientes, que mantienen formas de sociabilidad y celebraciones de origen campesino, adquieren el carácter de "grupos urbanoides", como dice un etnomusicólogo brasileño, José Jorge de Carvalho. De ahí que los actuales folcioristas sientan la necesidad de ocuparse a la vez de la producción local y regional tanto como de la salsa, los ritmos afro, las melodías aborígenes y criollas que dialogan con el jazz, el rock y otros géneros de origen anglosajón. Las tradiciones se reinstalan aun más allá de las ciudades: en un sistema interurbano e internacional de circulación cultural. Si bien siempre hubo una corriente de formas tradicionales que unieron al mundo iberoamericano, agrega Carvalho, ahora

...existe una vertiente de formas híbridas que también nos une, siendo posible identificar relaciones de nuevos ritmos populares brasileños con nuevas expresiones de Bolivia, Perú, Venezuela el Caribe, México, etcétera. No es posible-concluye-comprender la tradición sin comprender la innovación.

c) Lo popular no se concentra en los objetos. El estudio actual de la antropología y la sociología sobre la cultura sitúa los productos populares en sus condiciones económicas de producción y consumo. Los folcloristas influidos por la semiología identifican lo folk en comportamientos y procesos comunicacionales. En ninguno de estos casos se acepta que lo popular sea congelado en patrimonios de bienes estables. Ni siquiera la cultura tradicional es vista como "norma autoritaria o fuerza estática e inmutable-ascribe Martha Blache-, sino un caudal que es utilizado hoy, pero está basado en experiencias previas sobre la manera que tiene un grupo de dar respuesta y vincularse a su entorno social". En vez de una colección de objetos o de costumbres objetivadas, la tradición es pensada como "un mecanismo de selección, y aun de invención, proyectado hacia el pasado para legitimizar el presente" .

La influencia interaccionista y etnometodológica también contribuye a concebir la formación y los cambios de la significación social como resultado de interacciones y rituales. Desde su perspectiva, el arte popular no es una colección de objetos, ni la ideología subalterna un sistema de ideas, ni las costumbres repertorios fijos de prácticas: todos son dramatizaciones dinámicas de la experiencia colectiva. Si los rituales, explica Roberto da Matta, son el dominio donde cada sociedad manifiesta lo que desea situar como perenne o eterno, hasta los aspectos más durables de la vida popular se manifiestan mejor que en los objetos inertes en las ceremonias que los hacen vivir. (Aunque Da Matta no establece una relación exclusiva del ritual con el pasado, destaca que aun lo que en la sociedad es tradición se muestra mejor en las interacciones que en los bienes inmóviles.)

d) Lo popular no es monopolio de los sectores populares. Al cancebir lo folk, más que como paquetes de objetos, como prácticas sociales y procesos comunicacionales, se quiebra el vínculo fatalista, naturalizante, que asociaba ciertos productos culturales con grupos fijos. Los folcloristas prestan atención al hecho de que en las sociedades modernas una misma persona puede participar en diversos grupos folclóricos, es capaz de integrarse sincrónica y diacrónicamente a varios sistemas de prácticas simbólicas: rurales y urbanas, barriales y fabriles, microsociales y "massmediáticas". No hay folclor sólo de las clases oprimidas, ni el único tipo posible de relaciones interfolclóricas son las de dominación, sometimiento o rebelión. En última instancia, llegamos a no considerar ya

...a los grupos como organizaciones estables en su composición y en su permanencia, dotadas de características comunes. No hay un conjunto de individuos propiamente folclóricos; hay, sin embargo, situaciones más o menos propicias para que el hombre participe de un comportamiento folclórico.

La evolución de las fiestas tradicionales, de la producción y venta de artesanías, revela que éstas no son ya tareas exclusivas de los grupos étnicos, ni siquiera de sectores campesinos más amplios, ni aun de la oligarquía agraria; intervienen también en su organización los ministerios de cultura y de comercio, las fundaciones privadas, las empresas de bebidas, las radios y la televisión. Los hechos culturales folk o tradicionales son hoy el producto multideterminado de actores populares y hegemónicos, campesinos y urbanos, locales, nacionales y transnacionales.

Por extensión, es posible pensar que lo popular se constituye en procesos híbridos y complejos, usando como signos de identificación elementos procedentes de diversas clases y naciones. Al mismo tiempo, podemos volvernos más perceptivos ante los ingredientes de las llamadas culturas populares que son reproducción de lo hegemónico, o que se vuelven autodestructivos para los sectores populares, o contrarios a sus intereses: la corrupción, las actitudes resignadas o ambivalentes en relación con los grupos hegemónicos.

e) Lo popular no es vivido por los sujetos populares como complacencia melancólica con las tradiciones. Muchas prácticas rituales subalternas aparentemente consagradas a reproducir el orden tradicional, lo transgreden humorísticamente. Quizá una antología de la documentación dispersa sobre humor ritual en América Latina volvería evidente que los pueblos recurren a la risa para tener un trato menos agobiante con su pasado. Proponemos la hipótesis de que la actitud es más antisolemne cuando se trata de tradiciones cruzadas en conflicto. En carnavales de varios países, danzas bailadas por indígenas y mestizos parodian a los conquistadores españoles, usan grotescamente sus trajes, la parafernalia bélica que trajeron para la conquista. En el carnaval brasileño, se invierten los órdenes tradicionales de una sociedad donde la intersección de negros y blancos, etnias antiguas y grupos modernos, pretende resolverse bajo jerarquías severas: la noche se usa como si fuera el día, los hombres se disfrazan de mujeres, los ignorantes, los negros, los trabajadores aparecen "enseñando el placer de vivir actualizado en el canto, en la danza y en la samba".

No hay que optimizar esas transgresiones al punto de creer que deshacen, al reivindicar historias propias, la tradición fundamental de la dominación. El propio da Matta reconoce que en el carnaval se da un juego entre la reafirmación de las tradiciones hegemónicas y la parodia que las subvierte pues la explosión de lo ilícito está limitada a un periodo corto, definido, luego del cual se reingresa en la organización social establecida. La ruptura de la fiesta no liquida las jerarquías ni las desigualdades, pero su irreverencia abre una relación más libre menos fatalista, con las convenciones heredadas.

También en México, en los Altos de Chiapas, el carnaval es un momento de elaboración simbólica y humorística de conflictos superpuestos. Los negros caricaturizan a los ladinos, unos indígenas a otros, y se escenifican las tensiones étnicas rememorando irónicamente la Guerra de Castas de 1867-1870. La parodia es usada en Zinacantlán, Chamula y Chenalhó, como en otras partes, para subestimar a los diferentes (otros indígenas, ladinos, blancos) y desaprobar las desviaciones de conducta en el propio grupo, es decir, como autoafirmación etnocéntrica. Pero también puede interpretarse que lo hacen para reducir el carácter opresivo de dominaciones centenarias.

Porque los conflictos interculturales han sido semejantes en otras zonas de Mesoamérica no es extraño que semejantes tácticas paródicas se encuentren en muchos pueblos. Sin embargo, la exégesis de estas fiestas suele destacar únicamente lo que en el humor ritual sirve para burlarse de las autoridades y caricaturizar a los extraños. Algunos autores, como Reifier Bricker, al observar la frecuente relación del humor ritual con las conductas desviadas, sugieren otra función: el control social. Ridiculizar a quien usa ropa ladina o al funcionario serviría a los pueblos indígenas para anticipar las sanciones que sufrirían quienes se aparten de los comportamientos tradicionales o agredan al propio grupo. Pero nadie prueba, anota esta autora, que haya una vinculación de causa a efecto entre la caricatura ceremonial y el refuerzo de las reglas. No puede afirmarse que en las sociedades que se burlan de ciertas conductas éstas ocurran con menos frecuencia, ni que el temor a ser ridiculizado, y no otro temor-sobrenatural o legal-sea la motivación para evitarlas.

A nuestro modo de ver, esta preocupación generalizada por la normalidad va unida a la elaboración simbólica del cambio y de las relaciones entre tradición y modernidad. Es la interpretación que nos sugiere el trabajo de campo en la zona purépecha de Michoacán. Voy a detenerme en un ejemplo-los diablos de Ocumicho-entre los muchos que manifiestan esta función del humor en las fiestas y las artesanías.

Vuelvo a ocuparme de los diablos de Ocumicho, a los que analicé hace ocho años, teniendo en cuenta que desde entonces se han convertido en uno de los productos alfareros más exitosos de todo México, y lo que agregan varios trabajos publicados en los ochenta. Los diablos son hoy una tradición tan útil para que los habitantes de Ocumicho se identifiquen ante otros como su lengua y sus ceremonias antiguas, aunque nacieron hace sólo tres décadas. øPor qué comenzaron a hacerlos? Dan una explicación económica y cuentan dos mitos.

En los años sesenta disminuyeron las lluvias y algunos ejidatarios cercanos se apropiaron de sus tierras más fértiles. Tuvieron que expandir la alfareria, producida hasta entonces por pocas familias para necesidades cotidianas del pueblo, con el fin de venderla y lograr ingresos que compensaran lo perdido en el campo. A esa explicación, se agregan los mitos. Uno dice que el diablo-personaje importante en las creencias precortesianas de la región y también durante la colonia-

...recorría Ocumicho y molestaba a todos. Se metía en los árboles y los mataba. Entraba en los perros, y no hacían más que agitarse y gritar. Luego persiguió a la gente, que se enfermaba y enloquecía. A alguien se le ocurrió que había que darle lugares donde pudiera vivir sin molester a nadie. Por eso hicimos diablos de barro, para que tuviera dónde estar.

El otro relato se refiere a Marcelino, un muchacho huérfano, homosexual, iniciado por la abuela en la cerámica, que comenzó a hacer "bellas figuras" hace unos treinta años; primero hizo ángeles y luego se dedicó a los diablos, a partir del encuentro con el demonio en una barranca. Al ver lo rápido que crecían sus ventas, que lo invitaron a ferias artesanales en la ciudad de México y en Nueva York, los vecinos aprendieron y perfeccionaron la técnica, siguieron variando las imágenes, aun después de la muerte de Marcelino, ocurrida cuando todavía era joven.

Ambos relatos son contados con variantes múltiples, como ocurre cuando distintos miembros de un pueblo contribuyen a darle énfasis diversos y lo actualizan. Así renuevan el valor de mitos fundacionales para una actividad inestable, que en pocos años dio prosperidad a unas cuantas familias y permitió la mejor supervivencia de muchas otras. Ahora los diablos circulan por todo el país y en el extranjero. Sus imágenes, que mezclan las serpientes, los árboles y las casas purépechas con elementos de la vida moderna, con escenas bíblicas y eróticas, ganaron un lugar por el atractivo de esta ambivalencia en las tiendas urbanas. Los diablos se ven tanto en escenas sacras -en los nacimientos, en la última cena en lugar de los apóstoles-, como en la reproducción de las más cotidianas de Ocumicho: la venta de alimentos, un parto, la conversación en la puerta de una casa. Llegan a pilotear aviones o helicópteros, hablan por teléfono, se dedican a la venta ambulante en las ciudades, pelean con la policía y hacen el amor con sirenas, o con una mujer purépecha montada en un animal de siete cabezas. Es un arte que habla de su vida propia y sus migraciones (diablos subidos al techo de autobuses que viajan a Estados Unidos). Se burla de los ritos católicos (que practican sincréticamente), y seduce por la libertad con que recrea las idas y venidas entre lo tradicional y lo moderno. Arte que los representa, pero que es hecho para otros (ningún poblador usa los diablos en la decoración de sus casas), se refiere a los otros como adversarios de quienes los diablos se ríen. Las imágenes menos miméticas de sus tradiciones representan lo que experimentan los herederos de esas tradiciones cuando algún miembro de cada familia viaja a los Estados Unidos para trabajos temporales. O sus experiencias cuando el Fondo Nacional de las Artesanias y el Instituto Nacional Indigenista les enseñaron a organizarse en cooperativas ("grupos solidarios"), a manejar créditos, cambiar los temas y el barniz de las piezas, usando pinturas sintéticas pero con un tratamiento que simule antig¸edad en el aspecto final.

En muy pocos años, los pobladores de Ocumicho lograron desarrollar una técnica sofisticada, una imaginería en constante renovación y hasta un soporte mítico que relaciona los cambios con su historia lejana. Por su parte, las instituciones oficiales contribuyen a poner en escena este arte a través de una distribución extensa, invitaciones para exponer en ferias internacionales, concursos y premios que legitiman ese modo de producir e innovar.

¿Es la apertura-crítica o burlona-hacia la modernidad, y no la simple autoafirmación, lo que los arraiga mejor en las tradiciones? En parte, así parece. Pero hay algo más. Lo revela un estudio comparativo de Ocumicho con otro pueblo cercano, también productor exitoso de alfareria: Patamban. Los artesanos de este último, que producen loza de uso diario, al haber generado su propio mercado basándose en la calidad de su trabajo y en acciones independientes de comercialización, consideran a las instituciones oficiales como un tipo de intermediario entre otros. GouyGilbert encuentra una correspondencia entre esta mayor autonomía comercial y la menor preocupación por afianzar un poder político propio o su sistema religioso tradicional. En cambio, como para Ocumicho el acceso al mercado se da casi exclusivamente a través de instituciones gubernamentales, la precariedad de sus lazos comerciales y la dependencia de agentes económicos extraños los vuelve más sensibles a la reafirmación de los signos de identidad (lengua, vestimenta, sistema de cargos religiosos) y a la defensa de un poder civil controlado comunitariamente .

En esta línea, podemos leer el sentido humorístico de los diablos como recurso simbólico para elaborar las transiciones bruscas entre lo propio y lo ajeno, entre la reproducción de los conocido y la incorporación de elementos nuevos a una percepción reformulada de sí mismo.

La movilización de todos los recursos culturales dentro de una minoría étnica (activación de las relaciones de parentesco, del sistema de cargos, de las fiestas, etcétera), puede corresponder tanto a una última forma de resistencia, a una especie de congelación del patrimonio cultural étnico, como a un recurso que permita a la comunidad encontrar vías de adaptación.

En 1989 les propusieron a diez alfareras de Ocumicho fabricar figuras con el tema de la revolución francesa. Mercedes Iturbe, directora del Centro Cultural de México en Paris, les llevó imágenes con escenas revolucionarias y les relató la historia. Como tantos pintores y cineastas que construyeron desde su propia imaginación la iconografía que enseñó a ver ese acontecimiento fundador de la modernidad, las artesanas purépechas dieron su versión de la toma de la Bastilla, de María Antonieta y la guillotine.Fernando del Paso escribió en el catálogo de la exposición que "ningún pueblo o nación del mundo tiene el monopolio de la barbarie y la crueldad". Los indígenes que produjeron estas obras no sabían mucho de la revolución francesa, pero tienen memoria de los horrores realizados por los conquistadores españoles -que se alarmaban de los sacrificios que ocurrían en estas tierras-para imponer la modernidad. El largo trato de estos alfareros con diablos y serpientes en sus obras sin duda les facilitó representar lo que pudo haber de contradictorio y grotesco en la revolución que buscaba la libertad y la fraternidad. La presencia de lo infernal-dice Del Paso-aleja a estas piezas del riesgo naif: pese a la apariencia rústica de sus figuras, los purépechas demuestran saber que "la crueldad del hombre contra el hombre y la ingenuidad no son compatibles".

f) La preservación pura de las tradiciones no es siempre el mejor recurso popular para reproducirse y reelaborar su situación. "Sea auténtico y ganará más" es la consigna de muchos promotores, comerciantes de artesanías y funcionarios culturales. Los estudios que por fin algunos folcloristas y antropólogos indisciplinados vienen haciendo sobre las artesanías impuras demuestran que a veces ocurre lo contrario.

De un modo análogo a los alfareros de Ocumicho, los pintores de amate están haciendo repensar las alarmas apocalipticas sobre "la extinción inevitable" de las artesanías y los nexos entre lo culto y lo popular. Cuando hace treinta años varios pueblos de Guerrero comenzaron a producir y vender pinturas hechas en papel de amate, en parte por influencia de artistas, algunos folcloristas pronosticaron la decadencia de sus tradiciones étnicas. Catherine Good Eshelman inició un estudio sobre estas artesanías en 1977, a partir de la teoría predominante entonces sobre el lugar de la producción campesina en la formación capitalista mexicana: las artesanías serían una forma específica de participación en este sistema desigual, una vía más para la extracción de excedentes y debilitamiento de la organización étnica. Después de vivir varios años en los pueblos productores y seguir el ciclo de sus adaptaciones, tuvo que admitir que la creciente interacción comercial con la sociedad y el mercado nacionales no sólo les permitían mejorar económicamente; también iban fortaleciendo sus relaciones internas. El origen indígena no era "un detalle folclórico" que daba atracción exótica a sus productos, ni un obstáculo para incorporarse a la economía capitalista, sino "la fuerza movilizadora y determinante en el proceso". Como lo muestra el trabajo histórico de la autora, esos pueblos pasaron largos periodos experimentando estrategias, muchas veces frustradas, hasta llegar a los hallazgos económicos y estéticos de las pinturas en amate. Su origen está multideterminado: nacieron en los años cincuenta, cuando los nahuas de Ameyaltepec, alfareros desde antes de la conquista, que vendían sus máscaras, macetas y ceniceros en ciudades cercanas, trasladaron las decoraciones de la cerámica al papel de amate. Los dibujos eran antiguos, pero su difusión nacional e internacional empezó al volcarlos al amate, que-además de posibilitar composiciones más complejas-es de menor peso que el barro, menos frágil y más fácil de transportar.

Los "cuadros" son hechos por hombres y mujeres, adultos y niños. Muestran escenas de sus trabajos y fiestas, valorizando así tradiciones étnicas y familiares que siguen reproduciendo en las tareas campesinas. Los propios artesanos controlan casi todo su comercio, permiten a los intermediarios una injerencia menor que en otras ramas artesanales, y aprovechan sus puestos o ventas itinerantes para ofrecer trabajos de otros pueblos (máscaras, piedras talladas y copias de piezas prehispánicas).

Según la encuesta, aplicada en 1980-1981 por Good Eshelman en Ameyaltepec, el 41 por ciento de las familias ganaba sólo en las artesanías más de cuatro salarios mínimos, y otro 42 por ciento de dos a cuatro salarios mínimos. Sigue habiendo intermediarios que se apropian de una parte de la ganancia: los más especuladores son quienes pagan entre 10 y 20 dólares por los amates y los revenden en Estados Unidos, como "genuino arte tribal azteca", a 300 o 400 dólares. También hay empresas que usan diseños de estos pueblos en manteles, tarjetas postales y cajas de pañuelos de papel, sin darles ningún pago. Pese a esas formas de explotación, comunes con otros tipos de artesanía, sus ingresos y nivel de consumo son muy superiores al promedio de los campesinos mexicanos.

Aunque estos artesanos tienen una profusa actividad comercial, extendida por casi todo el país, se organizan para no desatender la agricultura, ni las obligaciones ceremoniales, ni los servicios comunitarios. Invierten las ganancias artesanales en tierras, animales, viviendas y fiestas internas. Al ocuparse todas las familias en la venta de artesanías, a nadie le conviene usar sus recursos y fuerza de trabajo como mercancías. En el comercio se mueven individualmente o en familia, pero realizan sus ventas usando las redes colectivas para compartir información sobre ciudades lejanas e instalarse en ellas reproduciendo las condiciones materiales y simbólicas de su vida cotidiana. Decenas de artesanos nahuas llegan a un centro turístico, rentan un sector de una pensión barata e inmediatamente tienden mecates para colgar la ropa en vez de guardarla en armarios, almacenan agua en cántaros de barro dentro del cuarto, colocan altares, preparan la comída o convencen a alguien en el mercado para que guise a su manera.A través de la compra de materiales y el consumo de bienes ajenos transfieren parte de su excedente al mercado nacional y transnacional, pero el control más o menos igualitario de sus fuentes de subsistencia y el comercio de artesanías les permite sostener su identidad étnica. Gracias al cuidado de ciertas tradiciones (el control colectivo de las tierras y el sistema de reciprocidad), la renovación de su oficio artesanal y el reacomodo a una interacción compleja con la modernidad han logrado una independencia floreciente que no hubieran conseguido encerrándose en sus relaciones ancestrales.